St. Gallische Kulturstiftung

2004, Herbst

Roman Signer

  • aus St.Gallen
  • Grosser Kulturpreis über Fr. 30000.– für die Region St.Gallen
  • Sparte: bildender Künstler

Urkunde

Die St.Gallische Kulturstiftung ehrt Roman Signer mit dem Kulturpreis, der alle drei bis vier Jahre an herausragende Persönlichkeiten mit grosser Ausstrahlung im Gebiet von Kultur und Kunst vergeben wird. Der Preis ist mit 30’000 Franken dotiert.

Roman Signers Werke sind Metaphern menschlichen Lebens, speziell seiner Vergänglichkeit, sie sind aber auch Hommagen an die Natur. Mit dem Einbezug elementarer Kräfte macht Roman Signer die Natur letztlich zur Vollenderin seiner Zeitskulpturen. Indem er die Skulptur als Ereignis versteht, hat er ihr eine neue Dimension zugeführt. Sichtbar wird dies gerade auch in seinen Wasserskulpturen, von denen allein in St.Gallen sieben im öffentlichen und halböffentlichen Raum zu bewundern sind. Mit ihnen hat er die Gattung des herkömmlichen Brunnens geradezu neu definiert.

Im Wissen um die grosse Bedeutung seines skulpturalen Werkes und den eminent wichtigen Beitrag zur Weiterentwicklung der zeitgenössischen bildenden Kunst zählt die St.Gallische Kulturstiftung Roman Signer zu den innovativsten und einflussreichsten Schweizer Kunstschaffenden. Die grosse Zahl von Werken, Ausstellungen, Publikationen und Preisen im In- und Ausland bezeugen eindrücklich seine nationale und internationale Ausstrahlung.

 

Laudatio von Paul Good, Düsseldorf

WIE ROMAN SIGNER EIN EMPFINDUNGS-MONUMENT DER ZEIT ERSCHAFFT

 

EIN WEISSER TISCH
Zuerst und vor allem bereitet es ein grosses Vergnügen, in den drei schwergewichtigen, vorzüglich ausgelegten, neuen Oeuvre-Bildbänden von Roman Signer zu blättern. Bei vielen Installationen und Bildsequenzen schmunzelt man unverzüglich, bei einigen muss man sogar herzhaft lachen. Kunst und Humor, Kunst und Lachen: das lässt philosophisch einen Blick auf die Leichtigkeit des Seins erwarten.

 

Roman Signer wendet einfache Verfahren an, alltäglichen Gebrauchsgegenständen Komik abzugewinnen. Er isoliert ein Ding, z. B. einen weissen Küchentisch, stellt es in eine ungewohnte Umgebung, z. B. auf eine Wiese, in einen See. Das ergibt bereits eine Situations-Komik. Damit haben Dadaisten und Surrealisten auch gearbeitet, gemäss der berühmten Devise, Poesie ist, wenn Regenschirm und Nähmaschine zufällig auf einem Seziertisch zusammenkommen. Es wäre aber noch keine Arbeit von Roman Signer, wenn da nichts passieren würde. Bringen Gebrauchsgegenstände schon ihre eigene Zeit mit, so sprengt irgendetwas Überraschendes ihre stille Form der Zeitigung, es ereignet sich plötzlich etwas mit ihnen, eine andere Zeitform, diejenige der Ereigniszeit, wirkt auf sie ein. Schliesslich kommt alles wieder zur Ruhe. Der Spuk ist vorbei.

 

Nichts ist komischer als ein Unfall. Manche Installation Signers scheint diesem Satz zu folgen und ihn zu bestätigen. Da steht also ein weisser Tisch auf einem Feldweg, auf dem Tisch erhebt sich ein Sandkegel (1998). Plötzlich werden zwei Beine weggesprengt. Die Sequenz von Videostills macht die Komik sichtbar (welche das konventionelle Sehen nicht sieht), wenn ein Tisch seitlich einknickt, stürzt, vollends umkippt, nur noch zwei Beine in die Höhe streckt. Franz Kafka hätte sich bestimmt auch gefreut über die trockene Komik solcher Tischumwandlung. Zur Situations-Komik ist eine Ereignis-Komik hinzugekommen.

 

Indem Roman Signer die vertrauten Dinge in eine Fremdartigkeit versetzt, nimmt er ihnen ihre Banalität. Sie werden so etwas wie Lebewesen. Ein in seiner ganzen Hilflosigkeit an einer verschlossenen Hotelfassade entlang schwebender Spielzeug-Helikopter gebärdet sich und lärmt wie ein riesiges Insekt. Ein weisses Herrenhemd, flach am Boden ausgebreitet, ist nicht mehr bloss ein Ding, es wird ein Wesen, das winkt. Ein weisser Tisch, ein weisses Herrenhemd, das sind moderne Stillleben.

 

Umgekehrt verhält sich der Künstler, wenn er irgendwo in Aktion tritt, wie ein Ding oder ein Teil der Versuchsanordnung. Der Mensch ein Ding unter Dingen ohne jede Theatralik. Darum ist das, was dieser Künstler macht, meistens eine Installation mit einem skulpturalen Ereignis und keine Aktion. Eine Rakete reisst dem Mann auf dem Stuhl auf freiem Schneefeld die Mütze vom Kopf. Der Mann mit Mütze, ein Stillleben, er diente nur als Ständer für die Mütze. Der Künstler verhält sich allenfalls wie der Clown, der über Dinge stolpert und dem, was passiert, in stoischem Gleichmut, mit einem Lächeln zuschaut. Seinem Auftreten fehlt jegliches Pathos, das noch bei einem Joseph Beuys jede Handlung zum Kult werden liess. Es gibt bei Signer keine Selbstinszenierung. Der Künstler verschwindet hinter der Empfindung, welche durch ein kleines Ereignis herbei gezaubert wird.

 

Was ist am eingeknickten weissen Tisch Kunst? Sicher: die formale Strenge fügt dem kleinen Ereignis, das ein Unfall oder eine Zerstörung war, die Schönheit hinzu. Sie resultiert aus minimalen technischen Massnahmen: isolierter, schmuckloser, weisser Küchentisch, graufarbiger Sandkegel, formvollendetes Abrutschen des Sandes. Solche Entscheidungen der technischen Komposition über Form, Farbe, Material, Verfahren (es bedurfte auch noch eines Pulvers und einer Fernzündung), usw. reichen noch nicht aus, ein skulpturales Ereignis und also Kunst von einem blossen Experiment und also Naturvorgang zu unterscheiden. Die eigentliche künstlerische, d. h. ästhetische Komposition besteht nämlich darin, diese Mittel zur Erschaffung einer Empfindung zu verwenden. Das Entscheidende des Künstlers (im Unterschied zum blossen Experimentator) ist seine Arbeit an einer Empfindung.

 

Und welches wäre nun die der Form, dem Material, dem Verfahren eingeprägte Empfindung bei dieser humorigen Tischszene? Es ist m. E. eine Empfindung für das, was ich mit einem Pleonasmus «Ereigniszeit» genannt habe. Ein skulpturales Ereignis erschafft eine Empfindung für die spezifische Zeitform des Ereignens. Was heisst das: es ereignet sich etwas? Die unpersönliche, reflexive Redeform verrät unsere Verlegenheit. Wie verhalte ich mich zu Zufällen, Unfällen, Einfällen, Ereignissen, sog. Schicksalsschlägen? Wie empfinde ich sie? Gebe ich ihnen überhaupt Raum? Heisse ich sie willkommen oder wehre ich sie ab? Es geht bei einer Kunst, die eine Empfindung für Ereigniszeit erschafft, nicht so sehr um die Empfindung eines einzelnen Ereignisses, sondern um diejenige vom Ereignen von Zeit schlechthin. Gibt es im Begriff von Zeit selber so etwas wie Ereignis?

 

Roman Signers künstlerisch erzeugte Empfindung für Ereignis hat jedenfalls viel mit Humor, Witz, Ironie, Selbstironie, Leichtigkeit zu tun. Er arbeitet bewusst mit dem Zufall, er belädt ihn nicht mit der Schwere eines Schicksals. Er reizt ihn, er fordert ihn innerhalb eines Rahmens an den banalsten Dingen und Stellen des Lebens mal mehr, mal weniger heraus. Kunst sind seine Installationen, weil sie und in dem Mae sie mit formal minimalen und oft readymade-haften Mitteln ein starkes Empfindungs-Monument für die Ereigniszeit erschaffen. Der Name Roman Signer ist identisch mit: es passiert etwas. Mit diesem schwergewichtigen philosophischen Ausdruck «Empfindungs-Monument der Zeit» ist meine Perspektive auf Roman Signers Werk eröffnet. Ich will diese nun etwas erörtern.

 

EINE ZEIT MIT ZWEI FÜSSEN
«Der Mensch ist eine Zeit mit zwei Füssen, der geht und kommt, es ist ein gehendes Werden.» Bei Roman Signer werden viele Installationen mit zwei Füssen getan. Keine Formulierung gefällt mir für seinen arbeitsmässigen Umgang mit Zeit so gut wie «eine Zeit mit zwei Füssen». Diesen Satz schrieb der französische Philosoph Vladimir Jankélévitch. Er fasste damit die Bedeutung der Temporalität im Denken des grossen Franzosen Henri Bergson zusammen, dessen wichtigster Schüler und Interpret Jankélévitch zu seinen Lebzeiten gewesen ist.  Also jeder von Ihnen eine Zeit mit zwei Füssen, ein gehendes Werden. Eine andere Zeit, viele andere Zeiten. Zeit ein gehendes Werden. Man merkt sofort, dass in einer solchen Sicht von Zeit das Ereignis ins Zentrum des Zeitkonzepts rückt.

 

Das beste Dokument davon, dass Signer permanent mit Zeit befasst ist, und das alle Anwesenden und Freunde seiner Kunst sicher kennen, ist zweifellos das Videoband Signers Koffer (1990). Am Anfang und immer wieder kreist ein Spielzeughelikopter, ein modernes Werkzeug, gewisse Dinge auf Distanz zu tun, schwebt einer verkommenen, verschlossenen Hotelfassade, Erinnerung an glorreiche Zeiten, entlang und stürzt ab. Oder Fensterläden öffnen sich und reihenweise fliegen alte Stühle hoch im Bogen aus dem Hotelkasten heraus und zerschellen auf dem Steinboden. Welch ein Bild, diese fliegenden Stühle oder Wesen! Ein bewegliches Stillleben. Künstlerische Thematisierung von Ereigniszeit. Wie der Refrain einer verlorenen Zeit ertönt im Video mehrmals die gemächliche Waise einer Appenzeller Blaskapelle. Zeitlupenmusik. In welchem Zeiterleben stehen Menschen heute, die solche Musik machen?

 

Oder nehmen wir die verschiedenen Zeiten des Vulkans auf Stromboli: die Zeiten geringer oder grosser Gefahr für die Menschen der Insel, die ihrer Feste, Rituale, Tänze, Mythen, die Zeiten des Rauchens und des Ausbruchs des feurigen Berges. Auf eigenen Füssen erklimmt der Künstler den Kraterrand: es ist seine intensive Zeit des Respekts und der Gefährdung bei der eigenen Installation, ein rotes Band mit einer Rakete über den Krater zu spannen, das im Dampf flattert und in der Hitze langsam verglimmt. Eine lyrische, flatternde, rote Zeitfahne. Das Band bedeutet weiter nichts, es huldigt nur der Ereigniszeit. Was wird damit geschehen? Analog zu dem, was der Vulkan macht, winden sich bei einer flankierenden Installation aus 12 Holzkisten brennende Zündschnüre wie schwarze Schlangen. Die Zeit des Vulkans ist, ob Berechnungen und Voraussagen vorliegen oder nicht, für den Künstler angespannte, bedrohliche, intensive Ereigniszeit.

 

Andere Zeitmaschinen, die Ereigniszeit generieren und empfinden lassen, bilden in Signers Werk diverse Arrangements des Fahrens mit Auto, Velo, Zug. Was ist das für eine Zeit, wenn er mit seinem Markenzeichen, dem dreirädrigen Piaggio, durchs grüne oder durchs verschneite Appenzeller Vorderland fährt? Das gemächliche Tempo sei dasjenige des rechten Erlebens von Landschaft und des rechten Hörens von Musik, meint der Künstler. Die Gegenstände und Tiere präsentieren sich als lebendige. Sogar der Piaggio selber lebt, das Auto gebärdet sich wie ein Lebewesen. Das alles ist nicht frei von Nostalgie. Aber darum geht es jetzt gar nicht, wenn intensive Zeiten künstlerisch erweckt werden sollen. Ähnlich ergeht es ihm bei Fahrten mit dem Trabant durch polnische Lande. Der dortige Schwiegervater strahlt auf seinen Trabifahrten wie in einem Traumfahrzeug. Was hatte er noch viel Zeit! Nun aber ist der Trabi plötzlich zum Sündenbock einer vergangenen Zeit der Misswirtschaft gestempelt worden, man verdammt ihn in die Hölle, es liegen nur noch rostige Skelette herum. Vergehen gehört zur Ereigniszeit. Wenn es persönlich oft auch ein Trauerspiel ist, der Künstler kultiviert nicht eine einzelne (oder seine) subjektive Empfindung von Vergehen, er versucht, ein autonomes Empfindungswesen für Vergänglichkeit der Ereigniszeit zu erschaffen, in welchem er gerade eine Bejahung und eine Leichtigkeit artikuliert. Sein Empfindungs-Monument erzeugt beim Betrachter meistens ein Lächeln über die gewonnene Leichtigkeit des Seins.

 

Langsamkeit (des Piaggio, des Trabi, des Velos) kann eine hilfreiche Bedingung sein, eine Empfindung für das Ereignen zu bekommen und im Kunstwerk zu bezeugen. Die hinreichende Bedingung für Kunst ist sie nicht. Wenn Langsamkeit, dann Ereignis. Eine solche Gleichung gibt es nicht. Roman Signer scheint den sehr langsamen wie aber auch den sehr schnellen Dingen wie Explosionen, Spielzeugraketen, Revolverschüssen gleiche Aufmerksamkeit zu schenken, um eine Ereignis-Empfindung künstlerisch zu erschaffen. Eine eigentliche Hommage an die Langsamkeit stellt die «Aktion mit einer Zündschnur» von 1989 dar, die wiederum auf den eigenen zwei Füen 35 Tage und Nächte dauerte und ihn vom Bahnhof Appenzell zum Bahnhof St.Gallen führte (unter Mitwirkung eines Assistenten). Diese mess- und datierbare Zeitdauer der Installation war nicht selbst das Thema, sie gab nur den Rahmen ab, darin ein Empfindungs-Werden für das permanent Veränderliche der Zeit stattfinden und ein Monument davon künstlerisch geschaffen werden konnte.

 

Die Formalien und Materialien der Installation waren äusserst einfach: im Bahnhof in Appenzell wurde auf einem weissen Tisch ein Häufchen Schwarzpulver gezündet, womit eine Zündschnur zu brennen anfing, das Feuer frass sich sehr gemächlich in ungezählten Mini-Explosionen durch die Schnur fort, entzündete nach 100 Metern in einer Kupplungsschiene das nächste Häufchen, welches das Feuer der nächsten Zündschnur weiter reichte usw. usf., bis nach mehr als einem Monat mit der Explosion eines letzten Häufchens Schwarzpulvers auf einem anderen weissen Tisch im Bahnhof St.Gallen alles endete. Das war nicht Aktionskunst, das war auch nicht land art, das war ganz allein «Signer-Art» oder «Signier-Kunst»: von Roman Signer mit den Füssen signierte Ereigniszeit. Der Mensch ist eine Zeit mit zwei Füssen.

 

Fragen wir nicht nach den Schwankungen der subjektiv erlebten Zeit des Künstlers bei dieser Wanderung. So etwas kann man sich nur als Eremit oder als Pilger aufladen. Dann sind die Bedingungen gegeben, dass qualitativ unterschiedlichste Zeitereignisse sich ereignen können. Schon das fortgesetzte Brutzeln der Zündschnur geschah durch diskontinuierliche Mini-Explosiönchen. Das Auslegen, dann wieder das Einsammeln und Aufrollen der Zündschnüre verlangte ein ständiges Gehen. Die Langsamkeit des Vorgangs in freier Natur und die Unmöglichkeit, dem Bahndamm zu entfliehen (ausser für gelegentlichen Schlaf), machten hellhörig und aufmerksam für alles, was an Wechselndem, Veränderlichem bei Sonne, Hitze, Regen, Kälte, Wind, bei Tag und bei Nacht entlang des Bahndamms alles passierte, dafür, wie Menschen und Tiere darauf reagierten. Ich will da gar nicht weiter in die Details gehen. Wichtig für meinen Zusammenhang ist nur die Feststellung, dass die Installation eine Zeitmaschine darstellte, welche Ereignisse zuliess, provozierte, modellierte. Beachtet oder unbeachtet, bewundert oder beschimpft, die Installation stellt ein Empfindungs-Monument her für Ereigniszeit. Ihm kann man noch heute im Kunstmuseum St.Gallen begegnen, wo zwischen zwei weissen Tischen mit Brandspuren ein schwarzer Haufen abgebrannter Zündschnur-Rollen liegt, im Kunstwerk konservierte Zeit, die Dauer eines Vergangenen, das, obwohl vergangen, nicht aufhört, unsere Gegenwart und Zukunft, die Präsenz der Empfindung fürs Ereignen zu bestimmen und zu bewegen.

 

Ich will, im Kontrast zur Langsamkeit ein Beispiel für Schnelligkeit des Ereignens, auch noch an die weltweit sehr beachtete Biennale-Installation von 1999 in Venedig erinnern, die zwei Zeitbegriffe miteinander konfrontierte. Wie der Titel «Gleichzeitig» sagt, waren 117 blaue Kugeln, die man sonst im Wettkampf beim Kugelstossen benutzt, an kurzen Schnüren an der gesamten Decke des Schweizer Pavillons regelmässig verteilt aufgehängt und so elektrisch verkabelt worden, dass die Aufhängung bei allen gleichzeitig gezündet werden konnte, alle miteinander gleichzeitig auf den Boden fielen und sich dort in ein je einzeln dafür bereitliegendes weiches Tonkissen gruben. So sah die normale Wahrnehmung dieses Fall-Ereignis. Das schnellere Videoauge filmte etwas anderes und zeigte in Zeitlupe, dass die Kugeln keineswegs genau gleichzeitig und gleichförmig herunter fielen, sondern jede ihre eigene Ereigniszeit hatte. Homogenität und Gleichzeitigkeit des Falls bilden ideale Konstrukte, die wir dort benutzen, wo sehr kleine Abweichungen in der Realität keine Rolle spielen. Das Experiment gibt dem Künstler aber zu verstehen, dass auf der Oberfläche der homogenen Zeit heterogene Ereignisse zirkulieren, für welche die Kunst ein Empfindungs-Monument erschafft.

 

So könnte ich durch das gesamte Werk hindurch unzählige Beispiele heranziehen, bei denen eine Empfindung für Zeit sich verdichtet, niedergeschlagen, konserviert hat. Alles, was Roman Signer mit Sand macht, variiert eine Empfindung vom Fliessen der Zeit. Was er alles mit Luft macht, mit Schläuchen, mit Luftballons, mit Ventilatoren, erzeugt die Empfindung für Leichtigkeit und Humor des Ereignens. Besonders humorvoll und dennoch viel mehr als nur humorvoll, auch selbstironisch, auch gesellschaftskritisch, erlebe ich, wie bei «Hemd 1995/2003» ein perfekt gebügeltes weisses Herrenhemd, am Boden glatt ausgebreitet, mit dem linken aufgerichteten Ärmel winkt, weil ein daran befestigter weisser Ballon den Ärmel hochzieht und bewegt, solange der Luftballon seinerseits durch einen Mini-Ventilator an der Wand sachte angeweht wird. In der Lyrik wäre dieses Bild voller Zärtlichkeit, Humor, Ironie ein Liebesgedicht, das auch eine Form von Ereignis ausdrückt.

 

Was Signer alles mit Wasser macht, nimmt neben dem Fliessen häufig den Zeitaspekt des Wartens etwa in Form des Verdunstens in den Blick. Wenn Sie einen elastischen Schaumstoff am Boden zur Kuppe geformt und an den vier Ecken mit Back-Aluminium-Formen, gefüllt mit Wasser, beschwert haben, können Sie vorerst schlafen gehen, während das Wasser verdunstet. Dann aber passierte doch etwas: der Schaumstoff dehnte sich an den Ecken langsam aus und schob die leeren, leichteren Formen weg. Ereignen durch ein leichter Werden. Die Ereignisse sind oft zu klein, als dass man sie durch genaue Ursache-Wirkungs-Relationen exakt beschreiben könnte. Schon die Stoiker haben deshalb von Ereignissen als von Wirkungen gesprochen, welche direkt wieder Wirkungen hervorrufen. Ereignisse sind Wirkungen, die Wirkungen generieren.

 

Bei Signers erster Ausland-Ausstellung 1975 in Düsseldorf (Galerie Kaminski) waren Filmstills davon zu sehen, wie sich durch Eingiessen von Wasser in eine dünne Gummifolie, die auf ein Holzgestell gespannt war, ein riesiger Wassertropfen formte, der sich vergrösserte, bis die Folie platzte. Man wohnte einer poetischen Ereigniszeit bei. Natürlich war das auch ein schönes Objekt. Die Installation bestand aber im Warten und Erwarten des grossen Wassertropfens, der dann auch noch zerbarst. Eine kleine Zeitmaschine des Erwartens. Eine Zeit-Empfindung für «Warten» wurde auch bei folgender Anordnung produziert: der Künstler gab in eine flache Aluminium-Form, mittig durch einen Steg getrennt, je in eine Hälfte gelbe und blaue Lebensmittelfarbe, nahm dann den Steg weg und wartete, welche Mischungen, Misch-Ereignisse, die beiden flüssigen Farben miteinander eingingen, bis am Ende ein einziges Grün herauskam. So wird ohne Maler gemalt. Einige Ereignisse dieser permanent veränderlichen Wartezeit wurden durch eine Fotoserie festgehalten.

 

Etwas war passiert, etwas passiert gerade, etwas wird gleich passieren. Die Installationen von Roman Signer enthalten stets den Zeitaspekt des Ereignens, ob vergangen, gegenwärtig oder zukünftig. Egal, mit welchem Thema seine Arbeit sich noch beschäftigt, der Zeitfaktor scheint darin nie zu fehlen. Natürlich sind seine Installationen viel komplexer, als ich hier erzählen kann. Ich möchte Ihnen jetzt noch ganz kurz ein philosophisches Konzept für Ereigniszeit vorstellen, das sich mit dem Namen Henri Bergson verbindet und das für die Kunst relevant ist.

 

CHRONOMETER UND EREIGNISZEIT
Es gilt, zwei Zeitbegriffe zu unterscheiden. Der übliche, alltäglich wie wissenschaftlich bis heute benutzte Zeitbegriff geht auf die Definition von Aristoteles zurück, Zeit sei das Ma der Bewegung in Bezug auf Früher und Später. Die legendär präzisen Schweizer Uhren, Chronometer genannt, Zeitmesser, funktionieren nach Aristoteles. Der Gott Chronos ist die Zeit, Metron bedeutet das Mass, das Chronometer legt dem selbst unfassbaren Gott ein Mass an. Man macht sich dadurch ein Bild und schafft sich ein Darstellungs-Instrument von der Zeit, dass man ein gleich bleibendes Mass nimmt, es kann lang oder kurz sein, eine Tag-Nacht-Länge, eine Sekundenlänge, die Länge einer Quarzschwingung, das Mass muss nur homogen sein, und man reiht es linear nacheinander in einer Richtung an, nach dem Modell des Raumes, der durch Punkte nebeneinander geometrisch definiert ist. Das Mass selber ist unveränderlich und erlaubt exakte Messung, d. h. ist in Zahlen darstellbar. Abstrakt ausgedrückt erscheint Zeit so als lineare, von der Vergangenheit in die Zukunft gerichtete Abfolge gleicher Punkte, gleicher Einheiten: homogen, quantitativ (mess- und zählbar), extensiv, d. h. sich im Raume unendlich ausdehnend, und gerichtet (von einem Vergangenen in ein Zukünftiges), das sind Merkmale unseres Chronos-Zeitbegriffs. Darin liegt aber auch schon die Schwierigkeit dieses Zeitbegriffs, dass er Zeit räumlich fasst. Messen konnte man nur ein Ausgedehntes, ein Räumliches. Also legte man räumliche Vorstellungen an die unbekannte Zeit an. Man hatte die Wilde, die Unfassbare ein für allemal räumlich gezähmt.

 

Das Chronometer liefert also ein Bild von der Zeit, das ein Konstrukt ist, mit dem wir die Unbekannte einzufangen und uns verfügbar zu machen unternommen haben. Mit Erfolg. So konnten wir uns heute zu einem bestimmten, vorausgesagten Zeitpunkt hier zu dieser Kunstpreisverleihung an Roman Signer einigermassen zur gleichen Zeit einfinden. Und dennoch muss sich dieser Zeitbegriff die Kritik gefallen lassen, dass dieses Bild von einem kontinuierlichen Nacheinander homogener, zählbarer Punkte oder Einheiten Zeit selber nicht fasst. Warum nicht? Weil die Erlebenszeit, die Art, wie Zeit in der Wahrnehmung und im Bewusstsein gegeben ist, ein ganz anderes Bild von ihr ergibt. Die Erlebenszeit besteht nämlich aus heterogenen statt homogenen, aus qualitativen statt quantitativen, aus intensiven statt extensiven Grössen oder Einheiten, die Ereignisse sind. Und statt einer linearen Gerichtetheit scheint sie eigenartig paradox verfasst zu sein, Vergangenheit mit Zukunft über lauter Brüche und Änderungen unzertrennlich zu verkoppeln.

 

Das Entscheidende an der Zeit ist die Tatsache, dass sie sich permanent ändert. Zeit ist die Dauer des Veränderlichen, so muss mit Bergson die Zeitbestimmung für Erlebens- oder Ereigniszeit lauten. Das ist eine paradoxe Formel, zu sagen, dass das Veränderliche dauert. Was bleibt, ist, dass es sich ändert. Das ergibt ein Paradox aus Ruhe und Bewegung, aus Altem und Neuem. Bergsons Zeit als Dauer («la durée») bindet ein Kontinuierliches (das Vergangene, das, obwohl vergangen, nicht aufhört, das Gegenwärtige und Zukünftige hervorzubringen) an ein Diskontinuierliches (das Veränderliche, das Neue, das Überraschende, das Unbekannte, das Zukünftige).

 

Es handelt sich bei dieser Gegebenheit des Veränderlichen für den Philosophen Bergson wie für den Künstler um eine Intuition: „Sie erfasst eine Aufeinanderfolge, die keine Nebeneinanderstellung ist, ein Wachstum von innen her, die ununterbrochene Verlängerung der Vergangenheit in eine Gegenwart hinein, die ihrerseits in die Zukunft eingreift. Es ist die direkte Schau des Geistes durch den Geist.“ Es ist klar, dass dieses zeitliche (statt aristotelisch-räumliche) Zeitkonzept den Umgang mit der Zeit nicht erleichtert, sondern erschwert, weil dieser Umgang sich nicht mehr auf ein exaktes Messen und Zählen reduziert, sondern ganz unterschiedliche, unvergleichbare Qualitäten, Wertigkeiten von Ereigniszeit als wesentlich anerkennt. Heraklit hat dafür bereits um 480 v. Chr. auch einen Gott geliefert, indem er den «Aion» (den Äon, die Welt- und Lebenszeit) ein spielendes Kind nannte, das nach Herzenslust auf- und abbaut, formt und zerstört. Äonszeit zirkuliert auf der Oberfläche der Chronoszeit. Sie wird im Spiel, im Leben, in der Wahrnehmung der Dinge, bei den Gegebenheiten des Bewusstseins überall erfahren. Die These meines Vortrags besteht in der Behauptung, dass das Werk von Roman Signer der Äonszeit ein Empfindungs-Monument erschafft.

 

Bergson gab als Beispiel für «Dauer» (das Beispiel könnte auch von Roman Signer sein) die Zeit an, die ein Stück Zucker benötigt, um sich in einem Glas Wasser aufzulösen. Man muss warten, bis die Moleküle sich überall im Wasser ausgebreitet haben. Diese Zeit des Wartens ist nicht mehr bloss jene mathematische Zeit, die man wie ein Netz über das Universum spannen kann. Es kommt z. B. meine Ungeduld hinzu, mein eigenes Dauern, ein Gelebtes, kein bloss Gedachtes, im Ereignissinn ein Absolutes, kein nur Relatives. Ich kann jetzt diese Gedanken nicht mehr weiter ausbreiten. Ich schulde Ihnen zum Schluss nur noch eine Bemerkung zum monströsen Ausdruck «Empfindungs-Monument» und über eine Philosophie der Kunst, welche die Arbeit an der Empfindung zum Kriterium von Kunst erhebt.

 

EMPFINDUNGS-MONUMENT
Kunst bildet die Welt nicht ab, ahmt die Dinge nicht nach, illustriert auch nicht platonische Ur-Ideen des Schönen. Kunst bringt etwas hervor, was es sonst gar nicht gäbe. Was? So etwas wie Empfindungswesen, Empfindungs-Blöcke, Empfindungs-Monumente. Über unsere Empfindungen wüssten wir ohne die Künste nur wenig. Künstler gebärden und beweisen sich als Athleten der Empfindung. So haben es Gilles Deleuze und Félix Guattari im Buch Was ist Philosophie? ausgedrückt. Von ihnen übernehme ich auch den Ausdruck «Empfindungs-Monument», der nichts Monumentales enthält. Ähnlich formulierte es Jorge Luis Borges in seinem Buch Das Handwerk des Dichters.

 

Künstlerinnen, Künstler sind Athleten, sind Riesen der Empfindung. Nicht in dem Sinne, dass sie diese Empfindungen, die sie in einem Material erschaffen, subjektiv selber alle haben mussten, vielmehr in dem Sinne, dass sie diese unabhängig in einem Material objektiv hervorbringen. Der Dichter macht seine Empfindung in einer Figur grösser, dass sie ohne den Autor Stand und Bestand hat. Er treibt die Empfindung weit über das bloss Subjektive hinaus. Er erschafft das «Sein» einer Empfindung, in welchem die Leser oder Betrachter die eigenen Empfindungen grösser und klarer wiedererkennen. Der Ausdruck «Monument» bezeichnet also nur das Autonom-Werden oder An-sich-Sein einer Empfindung. Roman Signer geht natürlich bei seinen Installationen vom subjektiven Erleben der Zeit aus, was die Werke aber verkörpern, ist eine Empfindung von Erlebens- oder Ereigniszeit an sich, präsentiert in einer spielerischen Freude, die ansteckend wirkt. Er führt uns unterschiedliche Qualitäten von Ereigniszeit vor, der Hauptakzent liegt meines Erachtens auf einer stoischen Indifferenz, welche Freude und Leichtigkeit ausstrahlt. Er ist das spielende Kind von Heraklit, das aus Herzenslust kleine Ereignisse auslöst, die Dinge wie Wesen und Ereignisse wie Streiche erleben lässt.

 

Ein literarisches Beispiel macht sofort klar, was gemeint ist: Homer erschafft mit seiner «Ilias» ein Empfindungs-Monument des Zornes des Achill, der den Tod seines Freundes Patroklos rächt. Alle Szenen, Handlungen, Beziehungen, Vorkommnisse, die Homer ersinnt, alle sprachlichen Mittel, Wortwahl, Redewendungen, Metaphern, Rhythmen, Erzählgeschwindigkeiten, die er einsetzt, dienen dem Einen, der Empfindung des Freundeszornes literarisch künstlerisch ein Monument zu errichten. Wir lesen und lieben Homers «Ilias» heute nur deshalb, weil wir darin einer übergrossen Empfindung begegnen. Es ist nicht unsere, aber wir erkennen auch unsere darin, wir erfahren, was Zorn alles sein kann, wenn er zur Raserei führt. Die Olympier beschliessen dann ja auch, dass Achill das menschliche Ma an Zorn überschritten hat und deshalb selber sterben muss. Natürlich wäre Zorn wieder etwas anderes, würde eine Künstlerin, ein Künstler heute dieser Empfindung sein Werk widmen.

 

So verhält es sich auch mit Homers «Odyssee», die ein archaisch-griechisches Empfindungs-Wesen von Heimkehr als Irrfahrt erschaffen hat. James Joyce lieferte mit seinem Ulysses den Empfindungs-Block von Irrfahrt beim Allerweltsalltag eines Mister Bloom des 20. Jahrhunderts hinzu. Mit «Wesen», «Block», «Monument» ist kein zeitloses platonisches Wesen der jeweiligen Empfindung gemeint. Es handelt sich vielmehr um eine höchste zeitliche Gestalt derselben. Diese gewichtigen Ausdrücke zeigen nur an, dass, wenn es Kunst ist, etwas unabhängig vom Autor oder Künstler autonomen Stand in diesem Material, Stand in sich selbst gewonnen hat. Das Subjekt Homer, das Subjekt Joyce, das Subjekt Signer ist für das Werk am Ende nicht mehr wichtig, weil die von ihnen erschaffene Empfindung in sich selber steht. Das ist die Hauptleistung der Künste.

 

Darum ist eine Unterscheidung im Begriff der Komposition angebracht, die sich gerade im Blick auf Roman Signers Werk, das ohne ästhetische Theorie auskommt, sehr schön bestätigt. Es ist die eingangs erwähnte Unterscheidung zwischen technischer Komposition und ästhetischer Komposition. Die Avantgarde neigt immer dazu, die technische bereits als ästhetische auszugeben. Die technische Komposition besteht in der Arbeit am Material, an allem, was mit der Materialwahl, mit Formproblemen, mit Motiven, mit Methoden, mit Verfahren usw. zu tun hat. Bei Roman Signers Installationen und skulpturalen Ereignissen genügen einfachste, minimale, alltägliche, industrielle Materialien, Formen, Farben, Verfahren. Sein Erfindungs- und Spieltrieb ist diesbezüglich dadaistisch wie konzeptuell unerschöpflich. Die Auswahl bleibt stets einfach, überschaubar, alltäglich.

 

All das wäre eine unendliche Spielerei, meist heiter, manchmal auch etwas spektakulär, aber nicht weiter bedeutsam, wenn da nicht eine konsequente, starke Arbeit an einer Empfindung, meines Erachtens an einer Empfindung der Äons- oder Ereigniszeit, ständig am Werk wäre. Die Arbeit an der Empfindung ist die eigentlich ästhetische Komposition. Einem Material eine Empfindung aufdrücken oder aus einem Material eine Empfindung herausziehen, dass diese Empfindung dann autonom ersteht und lebt und west, das macht den grossen Künstler aus. Die grossen Werke der Kunst ragen wie Gebirge der Empfindung aus der Mittelmässigkeit unserer subjektiven Empfindungen heraus. Darin erreichen sie Zeitlosigkeit, dass sie eine Empfindungsgestalt in übergrossen Dimensionen erschaffen haben, sodass sie in alle Zukunft hell erstrahlt.

 

Ein letztes Beispiel aus der Malerei: Paul Cézanne, dem zurzeit in Essen eine Ausstellung gewidmet ist, hat überzeugend vorgelebt, wie es in der Kunst entschieden um die «réalisation» der «sensation» geht, bei ihm um die Realisierung mit malerischen Mitteln etwa der Empfindung von Landschaft (der Montagne Sainte Victoire) oder einer Frucht (Stillleben). Nicht die flüchtige Empfindung, wie bei den Impressionisten, sondern die Festigkeit und Dichte eines Empfindungs-Seins, das autonomen Stand und Halt in sich selbst erlangt hat, möchte er gemäss seines Bildbegriffs erschaffen. Aber das Vorgehen, z. B. beim Stillleben, ist natürlich ein völlig anderes als bei Signer. Cézanne versetzt die Dinge in eine totale Erstarrung. Mit ihnen passiert nichts. Was er so aber erreicht, ist, dass sie ein Licht von innen freisetzen, selbstleuchtend werden. Für Humor ist bei ihm kein Platz, wohl aber bei Signer, der die Stillleben aus banalen Dingen Zufall und Ereignis aussetzt, wodurch sie leicht und schön werden, auch Lachen machen.

 

«Der Mensch ist eine Zeit mit zwei Füssen, der geht und kommt, es ist ein gehendes Werden.» Für dieses Empfindungs-Sein von Zeit hat Roman Signer ein leuchtendes Werk geschaffen. Er ist ein hoch verdienstvoller und würdiger Kulturpreisträger von St.Gallen. Ich entbiete Dir, lieber Roman, aus einem philosophischen Blick auf Dein grosses Werk und sozusagen aus internationaler Perspektive auf die Kunst in meinem und im Namen Deiner Kunstfreunde weltweit mit Freude und Genugtuung meine herzliche Gratulation.

http://www.romansigner.ch